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六法之随类赋彩本质是壁画色彩的理论

来源:未知 作者:admin 人气: 发布时间:2016-11-27
摘要:六法之随类赋彩本质是壁画色彩的理论

随着西汉时期佛教的传入,绘画的色彩表现逐步形成了具有东方意义的色彩意味,新疆克孜尔石窟壁画的色彩表现让我们感受到中国传统文化的魅力。在我们研究新疆克孜尔石窟壁画 之时,有必要先理顺中国色彩理论的相关问题,尤其是关于“六法”的“随类赋彩”观念与“理”之关系问题,“随类赋彩”的本质意义才能更为清晰地予以理解。

  随着西汉时期佛教 的传入,绘画的色彩表现逐步形成了具有东方意义的色彩意味,新疆克孜尔石窟壁画的色彩表现让我们感受到中国传统文化的魅力。在我们研究新疆克孜尔石窟壁画 之时,有必要先理顺中国色彩理论的相关问题,尤其是关于“六法”的“随类赋彩”观念与“理”之关系问题,“随类赋彩”的本质意义才能更为清晰地予以理解。
 
  早在周代,五行相生,五色相配等原理即已得到广泛的应用。春秋以降,阴阳说与五行说合流,提出了“五德终始说”。五行理论在春秋战国时期逐步发展完备,自然 界的各种事物均可纳入阴阳五行理论系统,这一理论体系的建立也反映在中国人的色彩观念之中,成为中国特有的哲学、道德、伦理的核心理论。中国人的色彩观念 体系是对道家之“理”学时空概念的外在表现方式,并且逐步嵌入社会的道德体系,它是某种观念的符号和隐喻的象征。
 
  随着西汉时期佛教的传 入,绘画的色彩表现逐步形成了具有东方意义的色彩意味,新疆克孜尔石窟壁画的色彩表现让我们感受到中国传统文化的魅力。在我们研究新疆克孜尔石窟壁画之 时,有必要先理顺中国色彩理论的相关问题,尤其是关于“六法”的“随类赋彩”观念与“理”之关系问题,“随类赋彩”的本质意义才能更为清晰地予以理解。
 
  依据宗炳《山水画序》中的论述:
 
  “夫以应目会心为理者类之成巧,则目亦同应,心亦俱会,应会感神,神超理得,虽复虚求幽岩,何以加焉。又神本亡端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚能尽矣。”
 
  “夫 以应目会心为理者类之成巧”与“随类赋彩”在“类”字的用法上相同,其“类”字不作“类别”、“若”或“大抵”解,而应该看成:“以应目会心为理者”即是 “类之”的解释。“随类赋彩”即为:随着“以应目会心为理者”的思维方式赋以色彩。那么,何为“应目会心为理者”呢?这句话的意思即为:由“应和”(“应 和”:可作感应解)眼睛所能看到自然之物而发自内心地感悟符合天理之时的这种状况,才能是“类”之而成为“巧”。何为“巧”? “类之成巧”的“巧”字也不能作“巧妙”解,而应该是周代典籍《周礼·考工记·画缋》中所定义的“巧”。它是“杂四时五色之位以章之,谓之巧”的“巧”, 很显然,这句话的中心意思是和色彩的“天理”有关联的。接着,我们来看宗炳下面叙述的句子意思:这样应和眼睛与心灵共同的感动;这样的应和与会心感动自然 之神,才能超越自然之神,从而获得“理”之自由,虽然不断地虚求幽岩之境,但是以何种方式由此而转化为绘画的天理呢?又因为自然之神的本质往往找不见端 倪,只有自然之神栖息于物象之形中方能感受到“类”(即“天理”),当“理”进入到绘画物象的形迹之时,才能真正地获得绝妙的描绘,也才能够达到绘画的最 高境界。显然,在这样一段的描述中,我们可以感受到自然之神与绘画之“类”是人的绘画行为一方面接受感悟,另一方面描绘精神而进入“天理”的两个方面。与 此同时 “杂四时五色之位以章之”的“巧”与“天理”是什么关系呢?那么又何谓“天理”呢?
 
  所谓“理”或“天理”抑或“道”,即中国传统文化所认为的宇宙自然之规律。按汉代刘安编撰《淮南子·原道训》的论述:
 
  “夫道者,覆天载地,廓四方,析八极;高不可际,深不可测;包裹天地,禀授无形。……是故达于道者反(反:通返。)于清净,究于物者终于无为。以恬养性,以漠处神,则入于天门。”
 
  所以对于“道”和“理”的把握在于清净和无为,以恬淡之情养性,而清净;以混漠之态处神,而无为。
 
  显然,根据宗炳《山水画序》“以应目会心为理者类之”的“类”字意义判断,结合《淮南子》所论“道理”的理解,以“道”之无形而演化为无色而五色成而为“理”之规定,它为“随类赋彩”的“类”字作了注解。
 
  按 照谢赫“六法”之“随类赋彩”的法则意义应当是:随着“道”之“无色而五色成”,进而为“理”的色彩理念步入绘画的“赋彩”领域。那么把握“随类赋彩”的 法门除了清净无为的心态之外,还在于懂得 “类之成巧”之于“杂四时五色之位以章之”的“五行”、“四季”、“五色之位”之色彩观念合理运用的道理。
 
  首先,中国传统的“金、木、火、水、土”“五行”学说思想在天文、地理、四季、音乐、政令、度量等方面中存在,同样,中国传统的色彩学观念寄生于“五行”的天理之中。
 
  周代典籍《周礼·考工记·画缋》曰:
 
  “画 缋之事,杂五色。东方谓之青,南方谓之赤,西方谓之白,北方谓之黑,天谓之玄,地谓之黄。青与白相次也,赤与黑相次也,玄与黄相次也。青与赤谓之文,赤与 白谓之章,白与黑谓之黼,黑与青谓之黻,五采备谓之绣。土以黄,其象方,天时变,火以圜,山以章,水以龙,鸟兽蛇。杂四时五色之位以章之,谓之巧。凡画缋 之事,后素功。”
 
  刘勰《文心雕龙·原道》曰:
 
  文之为得也大矣,与天地并生者何哉?夫玄黄色杂,方圆体分,日月叠璧,以垂丽天之象;山川焕绮,以铺理地之形:此盖道之文也。仰观吐曜,俯察含章,高卑定论,故两仪既生矣。惟人参之,性灵所钟,是谓三才,为五行之秀,实天地之心。心生而言立,言立而文明,自然之道也。
 
  从周代典籍《周礼·考工记·画缋》和刘勰《文心雕龙·原道》两段文字中可以这样推理:杂五色之理需要明白五行之位,明白五行之位需要清楚时空之象,清楚时空之象需要依托人之心性,心性明而文明立,此自然之道也。
 
  懂 得了“随类赋彩”的一个“类”字的道理才能理解其法则的真正意义。从这一法则的运用中,我们就可以真正看得清中国传统绘画中何为“有奇章之珍物”、“扇朔 云之玄气”,以及张彦远《历代名画记》中曰:“夫阴阳陶蒸,万象错布,玄化亡言,神工独运。草木敷荣不待丹绿之采;云雪飘飏,不待铅粉而白,山不待空青而 翠,凤不待五色而綷,是故运墨而五色具,谓之得意;意在五色,则物象乖矣。” 的色彩理念,最终水墨画中黑与白的意义也顺理成章地突显出来,黑与白的色彩价值就在“五色”之位的运行规律之中,黑与白在西方的色彩理论中不作为色彩的认 定,而在中国黑白却是五色的重要环节,“墨分五色”的本真意义源自“类”字的“理”之境界。更为有意义的是西方科学色彩观所认定的红、黄、蓝“三原色”与 中国几千年前的宇宙世界观,及其相关的“五行”中的“青(蓝)、赤(红)、黄”的基本色彩何其相同,然而它们发生的时空作用差距又是何其大矣。
 
  中国传统绘画依据的色彩理论是“形而上”的、主客观领域的色彩观,这样的色彩观已经越来越远离我们今天的认知范围。我们今天的色彩观念是以眼睛的感官认识为 依据,“眼见为实”的感性“真实”为基础,更有西方科学色彩观为佐证,这让我们更加难以理解“杂四时五色之位以章之”的传统色彩观。
 
  在 深入理解谢赫“六法”之“随类赋彩”的基本理念后,再上升为中国作为东方色彩学的理论框架,中国人的色彩表现是极其丰富和完备的技术成果。阴阳五行之无穷 变化的宇宙空间系统蕴含着动态的辩证关系。刘勰《文心雕龙》云:“五行异位,千变万化,繁育数类,授之以形,禀之义气,色表文采,声有音律,覆载无方。流 形品物”。以宇宙混元的时空无极为基点,生发为阴阳两极的太虚境界,演化出五行静态和动态的两个系统,静态中的五行:木、金、水、火、土,对应五方:东、 西、南、北、中,对应五色:青、赤、黄、白、黑;动态中的木生火、火生土、土生金、金生水、水生木,相对应的五方间色:绿、红、碧、紫、骝黄。中国东方色 彩学的建构从空间的方位到时间的四季轮回,以其宏大的哲学思辨性逻辑关系演绎出丰富多彩的经典画卷,正是由于新疆克孜尔石窟壁画的岩彩方式证明了这一理论 框架的价值。■
 
  (本文节选自作者参加克孜尔国际学术研讨会论文《“画家画”之壁画与“六法”之间的关系》,作者系中国美术学院副院长、克孜尔石窟壁画国际学术研讨会总策展人。)

编辑:小萌
 
责任编辑:admin
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